1. Đặt vấn đề

          Việt Nam và Trung Quốc là hai dân tộc láng giềng gần gũi, từ lâu đã có sự giao lưu, tiếp xúc về ngôn ngữ và văn hóa. Trong nhiều thời đại, các nhà trí thức lớn Việt Nam không những chỉ thông thạo chữ Hán mà còn dùng chữ Hán để sáng tác thơ văn. Một trong các nhà trí thức ấy chính là Chủ tịch Hồ Chí Minh. Ngoài sự nghiệp cách mạng, Người còn để lại cho dân tộc và nhân loại một sản phẩm tinh thần vô giá. Đó là tập thơ “Nhật ký trong tù” và một số bài thơ chữ Hán viết trong thời kỳ kháng chiến chống Pháp 1946 – 1954. Cho đến nay, tập thơ “Nhật ký trong tù” đã được dịch ra nhiều thứ tiếng trên thế giới. Ở Việt Nam, việc dịch tập thơ này ra chữ Quốc ngữ đã được tiến hành từ hơn nửa thế kỷ trước. Các dịch giả thơ Hồ Chí Minh đều là những người rất thông thạo tiếng Hán, trong đó có người còn là nhà thơ. Tuy nhiên, việc chuyển mã nghệ thuật từ một ngôn ngữ này sang một ngôn ngữ khác là một vấn đề không đơn giản. Vì vậy, có những bản dịch được cho là xuất sắc, nhưng vẫn để lại những câu hỏi khiến người đọc băn khoăn. Liệu dịch như vậy đã lột tả hết được ý nghĩa chiều sâu trong văn bản hay chưa? Để giải đáp vấn đề này, trong báo cáo, chúng tôi sẽ đưa ra một số phân tích và bàn luận.

2. Một vài vấn đề về dịch văn bản từ Hán sang tiếngViệt

2.1. Một số vấn đề lý thuyết và kinh nghiệm

          Từ trước đến nay đã có không ít công trình bàn về lý thuyết dịch. Nhìn cách khái quát, các lí thuyết dịch thuật đều xoay quanh 2 phương pháp cơ bản. Đó là dịch thoát và dịch tương đương.

          Cách thứ nhất thường được áp dụng khi tình huống văn hóa có ở ngôn ngữ nguồn nhưng lại không có trong ngôn ngữ đích. Trường hợp thứ hai, ngược lại, khi tình huống văn hóa có ở cả ngôn ngữ nguồn và đích. M. L. Larson đã khái quát và nêu thành một nguyên lí “Về cơ bản, dịch “bao gồm việc nghiên cứu từ vựng, cấu trúc ngữ pháp, tình huống giao tiếp, và bối cảnh văn hóa của văn bản trong ngôn ngữ nguồn, phân tích nó để xác định nghĩa, rồi cấu trúc lại nghĩa này bằng từ vựng và cấu trúc ngữ pháp sao cho phù hợp với ngôn ngữ và bối cảnh văn hóa của người tiếp nhận bản dịch” [14, 3]. Như vậy, theo tác giả, toàn bộ vấn đề dịch là tập trung vào nghĩa chứ không phải là ở hình thái.

          Ở Trung Quốc, từ giữa thế kỷ XIX, Nghiêm Phục đã nổi lên thành một nhà lí thuyết dịch thuật có hạng khi ông đề xuất ba tiêu chuẩn cần phải tuân thủ trong khi dịch, đó là: Tín, Đạt, Nhã. Cùng với tác phẩm Thiên diễn luận, tác giả đã làm cho “Tín, Đạt, Nhã” trở thành một mẫu mực cho nền dịch thuật Trung Quốc, và có ảnh hưởng không ít đến quan niệm dịch thuật của các học giả Việt Nam. Tuy nhiên, khi cụ thể hóa 3 tiêu chí vừa nêu, trong giới dịch giả cũng xảy ra tranh luận về tiêu chí đánh giá sự gắn bó của người dịch với tác giả và độc giả. Trong một bài viết bàn về phiên dịch cổ Hán-Việt, Phan Văn Các đã nhắc lại luận điểm của T.H. Savory nêu trong cuốn “Nghệ thuật dịch” xuất bản tại Luân Đôn năm 1968 (tr 54) và nhấn mạnh, vấn đề có tính chất cổ điển của lý luận dịch là: dịch từng chữ (literal)/ dịch thoát (free); dịch trung thành (faithful)/ dịch thanh nhã (beautiful); dịch chính xác (exact)/ dịch tự nhiên (natural) [1,67-68].

          Bước sang thế kỷ XX, với sự phát triển mạnh mẽ của ngành ngôn ngữ học, nhiều vấn đề về lí thuyết dịch đã được xới lại và đi sâu thêm. Chẳng hạn, C. Nord, trong một công trình nghiên cứu đã đưa ra khái niệm “trung thành” từ phía nguồn dịch thuật và mục tiêu  dịch thuật. Khái niệm này được Trần Bích Lan giải thích trong một bài viết công bố trên tạp chí Ngôn ngữ & Đời sống năm 2010 [10,17-21]: “Nord nói rằng trung thành “làm cho người dịch trung thành với phía nguồn dịch thuật và phía mục tiêu dịch thuật, nhưng không thể lẫn lộn nó với khái niệm “tín” vì “tín” (Fidelity/faithfulness) chỉ là quan hệ giữa bản gốc với bản dịch mà trung thành là khái niệm phạm trù liên nhân chỉ quan hệ xã hội giữa người với người. [Nord, 1997:125].

2.2 Về kinh nghiệm dịch từ Hán sang Việt

          Trong lĩnh vực dịch từ Hán và Hán Nôm sang tiếng Việt (chữ Quốc ngữ), hiện có số lượng trên dưới 3000 văn bản dịch thuật bao gồm các lĩnh vực văn học, triết học, sử học, nghệ thuật, văn hóa [1, 23-24]… Các sản phẩm dịch thuật này đã cung cấp cho các thế hệ người Việt Nam nhiều bài học kinh nghiệm quí báu để có thể tổng kết thành các công trình lý luận. Một trong các công trình bàn luận khá tập trung về vấn đề này là công trình “Dịch từ Hán sang Việt một khoa học, một nghệ thuật do Nxb Khoa học Xã hội công bố năm 1982. Tham gia bàn thảo tại công trình này có rất nhiều chuyên gia thuộc các lĩnh vực triết học, văn học, ngôn ngữ học, Hán Nôm học… Các ý kiến tập trung xoay quanh chủ đề về tiêu chuẩn cần có của một văn bản dịch thuật. Từ các ý kiến cụ thể của các tác giả Vũ Khiêu, Bùi Văn Nguyên, Mai Quốc Liên, Phan Văn Các, Phan Ngọc…[1, 29-129 ], có thể  phân loại các văn bản dịch thuật thành hai nhóm lớn:

          2.1.1. Nhóm các văn bản thuộc các chuyên ngành lịch sử, nông nghiệp, công nghiệp, giáo dục… Với các văn bản loại này, người dịch có thể thực hiện phương pháp “trực dịch” (dịch chữ) để đảm bảo tính chính xác tuyệt đối của văn bản.

          2.1.2. Nhóm các văn bản thuộc các chuyên ngành triết học, văn học, nghệ thuật, mỹ học, tôn giáo. Đây là loại văn bản mang tính đặc thù. Vì vậy, nếu sử dụng phương pháp trực dịch sẽ đưa lại các kết quả bất lợi ở chỗ, các hình tượng hoặc nghĩa chiều sâu của văn bản có thể bị biến dạng hoặc thậm chí bị triệt tiêu. Trường hợp bản dịch của Nam Trân về bài thơ “Mộ” chính là một trường hợp như vậy. Trong bài viết [4,63-65], chúng tôi đã phân tích và lý giải tính biến dạng về phong cách thơ Hồ Chí Minh ở bản dịch này. Chính vì tính biến dạng của văn bản mà nhiều thế hệ học sinh đã hiểu sai hình tượng thơ Hồ Chí Minh. Bài thơ vốn được viết theo phong cách bác học, sau khi chuyển dịch đã biến thành một bài thơ dân dã [4,66-68]. Còn tác giả, vốn là một nhà thơ thuộc trường phái nho gia, nghiêm túc, lại biến thành nhà thơ hiện đại, tếu táo.

2.3. Về những bước tiến mới trong việc dịch tác phẩm “Nhật ký trong tù” từ tiếng Hán sang tiếng Việt

          Cho đến nay, đã là 59 năm, kể từ khi tác phẩm “Nhật ký trong tù” được dịch từ tiếng Hán sang tiếng Việt. Năm 1990, hai công trình lớn của Viện Văn học là “Suy nghĩ mới về Nhật ký trong tù” và “Nhật ký trong tù – Bản dịch trọn vẹn” được công bố rộng rãi trong công chúng bạn đọc và được Viện Văn học - Nxb Giáo dục tái bản năm 1995 [9]. Như vậy, trong chặng đường dài gần 80 năm kể từ khi xuất hiện, tác phẩm “Nhật ký trong tù” đã đi vào đời sống tinh thần của người Việt Nam và góp mặt vào chương trình giáo dục gần một phần ba thế kỷ, phục vụ cho công tác đào tạo các thế hệ học sinh, từ phổ thông đến đại học.

          Với một ý nghĩa to lớn như vậy, việc xem xét lại các bản dịch thơ Hồ Chí Minh luôn là một công việc cần thiết bởi:

          a) Đây là một tập thơ chữ Hán được viết theo nhiều chủ đề, đề tài và nhiều cảm hứng khác nhau. Trong gần hai phần ba thế kỷ đã qua, Việt Nam trải qua nhiều biến cố lịch sử. Do nhu cầu phục vụ bức thiết ở mỗi giai đoạn, cách nhìn nhận tác phẩm và nhận diện các giá trị nghệ thuật của nó ít nhiều cũng bị chi phối bởi quan niệm thẩm mỹ thời đại.

          b) Sự thay đổi của Chủ âm (xem [8, 196-204]), trong sáng tác thi ca tiếng Việt ít nhiều có tác động đến cách nhìn và phương pháp dịch thơ của một số tác giả.

          c) Sự phát triển của các ngành khoa học xã hội, nhất là sự phát triển của ngôn ngữ học (xem [6, 48-57]), đã cung cấp cho bạn đọc những tri thức mới trong quá trình tiếp cận tác phẩm thơ ca.

          Trong bối cảnh mới, vấn đề dịch “Nhật ký trong tù” sang tiếng Việt cần có những đổi mới, thiết thực.

3. Về một số bản dịch cần luận bàn

3.1. Vài kết quả khảo sát

          Theo thống kê của chúng tôi, tập thơ “Nhật ký trong tù” có tổng cộng 135 bài, nhưng có đến 25 dịch giả và đồng dịch giả tham gia dịch thuật. Trong đó, nghề nghiệp của những người tham gia dịch thuật rất khác nhau, vì thế Phương án dịch thuật của họ cũng khác nhau. Để có thể hình dung một cách khái quát, hãy quan sát bảng thống kê sau:

Qua bản thống kê có thể thấy, các dịch giả là nhà thơ chiếm ưu thế nổi trội, còn lại là các nhà nghiên cứu và giảng dạy Hán Nôm. Điều này giả định rằng, dịch “Nhật ký trong tù” sang tiếng Việt xảy ra 2 khuynh hướng. Thứ nhất, đó là hướng dịch thoát. Đây là hướng dịch chiếm ưu thế và chủ yếu là cách làm việc của các nhà thơ. Hướng thứ hai là hướng dịch thiên về tính chính xác của văn bản. Đây là cách làm việc của các dịch giả còn lại. Theo chúng tôi, dịch thoát có ưu điểm là phát huy được tính sáng tạo của người dịch. Tuy nhiên, nếu người dịch không thoát ra khỏi sự ràng buộc của ý thức hệ chủ nghĩa hoặc bị cuốn theo chủ âm của thơ ca đương thời thì bản dịch có thể bị khuôn sáo hoặc mất đi cái “thần thái” vốn có của nó. Theo cách nhìn như vậy, chúng tôi nhận thấy, có khá nhiều bài thuộc diện cần phải xem xét lại. Chẳn hạn, các bài: 42, 47, 50, 58, 66, 69, 77, 135. Vì phạm vi có hạn, sau đây chúng tôi chỉ đưa ra phân tích các bản dịch thuộc 2 bài tiêu biểu trong số đó.

3.2. Trường hợp bài 77

                               Chiết tự

                         Tù nhân xuất khứ hoặc vi quốc

                                            Hoạn quá đầu thì thủy kiến trung

                         Nhân hữu ưu sầu ưu điểm đại

                         Lung khai trúc sản xuất chân long [9, 77].

          Bài thơ này được Hồ Chí Minh lấy tên là “Chiết tự”. Nếu coi trọng phần chữ và nghĩa, ta sẽ thấy đây là một bài thơ chơi chữ. Trong nghệ thuật thơ ca, chơi chữ có thể được coi là tinh hoa của nghệ thuật dùng từ ngữ. Nó bộc lộ tài năng kiệt xuất của người viết trong việc khám phá những mối quan hệ tương đồng và dị biệt của các hiện tượng ngôn ngữ, thể hiện ở hình thức âm thanh hay chữ viết. Chơi chữ là một nghệ thuật rất phổ biến trong văn học Việt Nam, đặc biệt là trong văn học dân gian và văn học thành văn cổ trung đại. Có nhiều tên tuổi nổi tiếng được lưu truyền ở lĩnh vực này như Trạng Quỳnh, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến. Bài “Chiết tự” là bài thơ chơi chữ duy nhất trong tập “Nhật ký trong tù” của Hồ Chí Minh. Nếu dịch sát, bài thơ sẽ là như sau:

          Chữ “tù” bỏ chữ “nhân”, thêm chữ “hoặc” vào sẽ thành chữ “quốc”

          Chữ “hoạn” cắt bỏ phần đầu đích thị là chữ “trung”

          Chữ “ưu” nghĩa là “ưu sầu” nay có thêm chữ “nhân” lại thành “ưu điểm”

          Chữ “lung” bỏ đi bộ “trúc” rõ ràng là chữ “long”

          Nếu dịch như vậy, người đọc không chỉ cảm nhận được sự uyên thâm về chữ nghĩa của Chủ tịch Hồ Chí Minh mà còn thấy ở người toát lên một tinh thần văn hóa truyền thống rất đậm nét. Ngược lại, trong bản dịch hiện hành của dịch giả Nam Trân, bài thơ chỉ toát lên tinh thần lạc quan của một chiến sĩ cách mạng. Do đó, người đọc không nhận thức được nét tài hoa nghệ sĩ và tinh hoa truyền thống ở nhà thơ. Bản dịch như sau:

                             Người thoát khỏi tù ra dựng nước

                             Qua cơn hoạn nạn rõ lòng ngay

                             Người biết lo âu, ưu điểm lớn

                             Nhà lao mở cửa ắt rồng bay

                             Nam Trân dịch [9, 459].

          Về mặt hình tượng, bản dịch này đã phản ánh nốt chủ âm của nền thơ cách mạng, nhưng về mặt ý nghĩa, nếu đọc kỹ, ta sẽ thấy có những điểm bất ổn. Chẳng hạn, câu thứ 3: “Người biết lo âu, ưu điểm lớn” là một câu không thích hợp với tư duy người Việt, bởi cụm từ “lo âu” vốn là cụm từ mang nghĩa tiêu cực: “lo lắng và ưu phiền”. Trong truyền thống, người Việt Nam thường đề cao người biết lo toan, tức là người biết cách giải quyết mọi công việc, chứ không bao giờ đề cao “ưu phiền”. Dó đó, “lo âu” không thể là một “ưu điểm lớn” như cách nghĩ của dịch giả, và lại càng xa lạ với cách suy nghĩ của Hồ Chí Minh. Ngoài ra, 2 câu mở đầu của bài thơ, theo cách dịch này, lại mang ý nghĩa tự thanh minh nên không có sự liên kết hình tượng với 2 câu thơ còn lại.

          Như vậy, do sự chi phối của chủ âm, bản dịch đã làm biến đổi hẳn nội dung cơ bản và nghệ thuật của bài thơ. Thiết nghĩ, để người đọc hiểu đúng tinh thần của văn bản gốc thì cần trả lại bài thơ đúng cái tên của nó là bài “Chơi chữ”.

3.2. Trường hợp bài 135

          Đây là bài thơ kết thúc toàn bộ tập thơ “Nhật ký trong tù”. Bài thơ có nội dung như sau:

                                Tân xuất ngục học đăng sơn

                                Vân ủng trùng sơn, sơn ủng vân,

                                Giang tâm như kính tịnh vô trần;

                                Bồi hồi độc bộ Tây Phong lĩnh

                                Dao vọng Nam thiên ức cố nhân [9, 584].

          Bài này được dịch theo 2 cách. Cách thứ nhất là cách dịch của Nam Trân:

                           Núi ấp ôm mây, mây ấp núi, 

                           Lòng sông gương sáng bụi không mờ;

                           Bồi hồi dạo bước Tây Phong Lĩnh,

                           Trông lại trời Nam, nhớ bạn xưa.

                           Nam Trân dịch [9, 585].

          Cách thứ hai là cách dịch của T.Lan:

                           Mây ôm núi núi ôm mây,

                           Lòng sông sạch chẳng mảy may bụi hồng;

                           Bùi ngùi dạo đỉnh Tây Phong,

                           Trông về cố quốc chạnh lòng nhớ ai.

                           T.Lan dịch [9, 585].       

          Khi so sánh, thoạt nhìn sẽ có cảm giác, hai bản dịch trên không khác nhau. Nhưng xem xét kỹ, giữa hai bản dịch lại có những điểm khác biệt đáng lưu ý. Trước hết là ở tính lô gic của sự kiện. Tiếp theo là vấn đề phong cách văn bản. Xin phân tích cụ thể như sau:

          Ở văn bản gốc, bài thơ được làm theo thể tứ tuyệt. Khi chuyển dịch, Nam Trân chuyển sang thơ 7 chữ, còn T.Lan chuyển sang thể lục bát. Cả hai thể thơ này đều là thể thơ truyền thống của tiếng Việt, nên người đọc dễ tiếp nhận. Tuy nhiên, về thể loại, bài dịch của Nam Trân gần với bản gốc hơn vì ông sử dụng loại thơ 7 chữ: Mỗi dòng có 7 chữ nên khuôn khổ câu thơ trong bản dịch và bản gốc rất giống nhau. Đó là điều kiện thuận lợi cho dịch giả bám sát mặt nghĩa của văn bản nguồn. Ngược lại, T. Lan chọn thể lục bát để chuyển dịch. Về mặt thể loại, bản nguồn và bản dịch có sự khác biệt khá lớn về phương diện hòa âm, thể hiện qua cách hiệp vần, phối thanh trong từng câu và trong cả bài. Như thế, nhìn từ góc độ lý thuyết, cách dịch của T. Lan là cách dịch thoát, dễ xa bản gốc hơn; còn cách của Nam Trân là trực dịch, nên sát với bản gốc hơn. Nhưng trên thực tế, tình hình xảy ra ngược lại. Cụ thể, ở câu thứ ba, để chuyển dịch câu “Giang tâm như kính tịnh vô trần”, Nam Trân diễn đạt thành “Lòng sông gương sáng bụi không mờ”, còn T.Lan diễn đạt thành “Lòng sông sạch chẳng mảy may bụi hồng”. Khi đọc, ta thấy hai câu này có sự khác nhau rất lớn trong nhận thức về đối tượng miêu tả. Trong câu của Nam Trân, lòng sông được nhận thức như một vật thể nhân tạo “gương sáng”. Còn ở bản gốc, “giang tâm như kính”, tác giả lại dùng với nghĩa so sánh ẩn dụ. Bởi vậy, nếu cụm từ đi sau là “không có bụi mờ” thì câu thơ mới hợp với cách sử dụng hình ảnh so sánh của Hồ Chí Minh và mới phù hợp về mặt lô gic. Nhưng vì không tính toán đến điều này, nên dịch giả đã sử dụng cụm từ “bụi không mờ” để kết thúc câu thơ khiến cho nó thì trở nên tối nghĩa và gây nên sự hiểu nhầm “Lòng sông sáng đến mức bụi không thể mờ được”. Trong khi đó, vế thứ hai của câu thơ là “tịnh vô trần” vốn có nghĩa là “tịnh không có tí bụi nào”. Bản dịch của T. Lan tuy là dịch thoát nhưng lại rất sát nghĩa “Lòng sông sạch chẳng mảy may bụi hồng”. Câu thơ không những phản ánh trung thành văn bản nguồn mà còn rất hay trong diễn tả không gian. Người tù mới ra khỏi ngục lên núi, nhìn thấy quang cảnh buổi sớm mai trên sông thật yên tĩnh, trong lành. Đó không chỉ là không gian thực ở ngoài đời mà còn là không gian nghệ thuật – không gian bối cảnh gắn với không gian nội cảm ở người tù. 

          Ở câu thứ ba, các bản dịch cũng khác nhau, thể hiện ở hai điểm:

          a. Cách dùng từ láy mở đầu câu thơ.

          b. Cách dùng cụm từ “dạo bước’ và “dạo đỉnh”.

          Thứ nhất, về ý nghĩa của từ láy. Trong bản dịch, Nam Trân dùng từ “bồi hồi”, còn T. Lan dùng từ “bùi ngùi”. Về mặt hòa âm, hai từ này có giá trị như nhau: đều là các từ láy trong đó có 2 âm tiết mang thanh huyền. Nhưng về ý nghĩa, chúng rất khác nhau. Theo Từ điển tiếng Việt, “bồi hồi” có nghĩa “ở trong trạng thái có những cảm xúc xao xuyến không yên, thường là nghĩ đến việc đã qua Nhớ ai bổi hổi bồi hồi, Như đứng đống lửa như ngồi đống rơm [11, 82]; còn “bùi ngùi” có nghĩa: “Buồn thương cảm, xen lẫn luyến tiếc Bùi ngùi trước phút chia tay [11, 88]. Tuy cùng là các từ biểu thị cảm xúc, nhưng từ mà T. Lan dùng hợp với tâm trạng của người trong cuộc hơn. Vào thời điểm này, Hồ Chí Minh tuy được ra khỏi nhà lao, ông nhớ đến người xưa và cảm thấy luyến tiếc vì không biết bao giờ mới gặp lại. Ông cũng bui ngùi thương cho người ở lại quê nhà, tháng năm phải sống trong mỏi mòn, chờ đợi. Tình cảm riêng tư ấy luôn thường trực trong lòng tác giả. Nó không chỉ là quá khứ mà đang là của hiện tại, và của tương lai. Chính vì thế ở câu cuối của bài thơ, bản dịch của T. Lan đã lột tả được niềm xúc cảm đa thanh của người trong cuộc: “Trông về cố quốc chạnh lòng nhớ ai”. Câu thơ này khác hẳn câu thơ dịch của Nam Trân “Trông lại trời Nam nhớ bạn xưa”. Bởi, trong tiếng Việt, “bạn xưa” chí có nghĩa là “bạn cũ”. Người bạn ấy có thể là bạn trai hay bạn gái thông thường chứ không phải là người “mình thầm yêu”. Còn ai trong “chạnh lòng nhớ ai” thì khác hẳn. Ai - đó chính là người mình thầm yêu mà vì lí do nào đó, chưa tiện nói ra để người khác biết. Ngoài ra, cụm từ “trông lại” mở đầu câu thứ tư - câu kết bài cũng hoàn toàn khác với cụm từ “trông về” ở chỗ, “trông lại” là sự đoái nhìn về phía sau, về quá khứ, trong đó sự việc xảy ra là việc đã qua rồi. Còn “trông về” cũng là nhìn, nhưng đối tượng và sự việc không phải là cái đã qua mà là cái đang diễn ra và sẽ còn tiếp diễn. Khi dịch câu này, T. Lan đã không  trực dịch hai chữ “Nam thiên” để chuyển thành “trời Nam” như Nam Trân mà dùng cụm từ “cố quốc” với nghĩa ẩn dụ là “quê cũ” để diễn tả cái tình riêng thầm kín trong lòng. Cái tình riêng ấy, mới chỉ là bắt đầu trong cái buổi còn e ấp chưa nói nên lời, thành thử, khi nhớ đến, tác giả cũng chỉ dám dùng từ phiếm chỉ “ai” (chạnh lòng nhớ ai).

Thứ hai, các cụm từ “dạo bước” và “dạo đỉnh” tuy có nét nghĩa chung là đi dạo, nhưng do sự có mặt của các từ “bước” và “đỉnh” đi kèm theo từ “dạo”, hai cụm từ này trở nên khác nhau về khả năng cấp năng lượng thông tin cho câu thơ. Cụ thể, “dạo bước” là cụm động từ chỉ người nhàn rỗi, đi bộ theo cách nhàn tản mà không nghĩ ngợi gì. Cụm từ này khi đi với “Tây Phong lĩnh” tạo nên một không gian mơ hồ, không xác định. Ngược lại, “dạo đỉnh” lại cho người đọc biết rõ, lúc này, tác giả bài thơ đã lên tới đỉnh núi Tây Phong, cũng là lúc khởi phát cảm hứng để sáng tác bài thơ nổi tiếng này. Nội dung bài thơ cho biết, sau khi ra khỏi nhà tù, được trở thành người tự do, người tù đã lên tận đỉnh núi để hít thở bầu không khí tự do ấy. Cũng chính vì ở trên đỉnh núi nên người tù mới có cơ hội để “trông về cố quốc” và để cho cảm xúc nhớ nhung dâng trào. Cụm từ “dạo đỉnh” là cụm từ có ý nghĩa tổng hợp cả về thời gian và không gian nghệ thuật, là sự phát triển lô gic cái tứ thơ hình thành ở tên bài “Học đăng sơn”. Trong khi đó, cụm từ “dạo bước” lại không có được các thông tin quan trọng này.

Bản dịch của T. Lan, như vậy, đã phản ánh được một cách sâu sắc tâm trạng và cuộc đời của nhà thơ Hồ Chí Minh. Chúng ta được biết, T. Lan chính là một trong các bút danh của Người. Đây là điều giải thích, vì sao trong 2 phương án dịch thì phương án dịch của tác giả lại chính xác và đạt đến độ tinh tế tột bậc. Đúng như câu ngạn ngữ “không ai hiểu mình bằng mình”. Đến đây, mỗi bạn đọc sẽ tự hỏi: Tại sao trong 135 bài thơ, tác giả lại chỉ tham gia dịch một bài duy nhất? Có lẽ chăng, đây là bài thơ có liên quan đến tình cảm riêng tư, kín đáo của chính tác giả, người dịch khó lột tả hết được!

          Thay lời kết: Tập thơ “Nhật ký trong tù” của Hồ Chí Minh là tập thơ viết bằng chữ Hán có nhiều nội dung phong phú và hàm nghĩa sâu sa. Trong hơn nữa thế kỷ qua, việc dịch nó sang tiếng Việt đã đạt được những thành tựu đáng kể. Tuy nhiên, trong bối cảnh của sự phát triển khoa học liên ngành cùng với những biến đổi về nốt chủ âm trong thơ ca, việc phân tích và đánh giá lại các bản dịch là rất cần thiết. Nó không chỉ góp phần làm cho chúng ta hiểu đúng về nguyên bản mà còn soi sáng thêm nhiều vấn đề về tiếp xúc ngôn ngữ và văn hóa giữa Việt Nam và Trung Quốc.

Tài liệu tham khảo chính

1. Dịch từ Hán sang Việt một khoa học, một nghệ thuật (1982), Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

2. Hữu Đạt (2000), Ngôn ngữ thơ Việt Nam, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

3. Hữu Đạt (2007), “Nghĩa biểu vật, biểu niệm của từ và việc phân tích chúng trong qúa trình tiếp cận hình tượng thơ”, Tạp chí Khoa học Đại học Quốc gia Hà Nội, (số 1), 14-21.

4. Hữu Đạt (2008), “Văn hóa ngôn từ, phong cách ngôn ngữ thơ Hồ Chí Minh và việc dịch bài thơ Chiều tối”, Tạp chí Ngôn ngữ, (số 6), 62-68.

5. Hữu Đạt (2008), “Cái mới trong ngôn ngữ thơ Hồ Chí Minh dưới cách nhìn của lý thuyết ẩn dụ”, Tạp chí Khoa học Đại học Quốc gia Hà Nội, (số 4), 43 - 50.

6. Hữu Đạt (2008), “Vài suy nghĩ về vai trò của ngôn ngữ học đối với nghiên cứu ngôn ngữ thơ ca”, Tạp chí Ngôn ngữ, (số 11), 48-57.

7. Hữu Đạt (2017), Các vấn đề của ngôn ngữ nghệ thuật, Giáo trình Sau Đại học, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội.

8. Nghệ thuật như là thủ pháp Nhiều tác giả (2001), Nxb Hội Nhà văn.

9. Suy mới về NHẬT KÝ TRONG TÙ *NHẬT KÝ TRONG TÙ Bản dịch trọn vẹn (1995), Viện Văn học, Hà Nội.

10. Trần Bích Lan (2010), “Lí thuyết dịch thuật chức năng của C Nord, Tạp chí Ngôn ngữ & Đời sống, (số 4), 17-21.

11. Từ điển tiếng Việt Hoàng Phê chủ biên (2004), Nxb Đà Nẵng –Trung tâm Từ điển học Hà Nội.

12. Jacovson (2008),  Thi học và Ngôn ngữ học Trần Duy Châu biên khảo , Nxb Văn học, Hà Nội.

13. Jeremy Munday (2009), Nhập môn nghiên cứu dịch thuật Lý thuyết và ứng dụng (Trịnh Lữ dịch), Nxb Tri Thức.

14. Larson, M. L. (1998), Meaning-based translation, A guide to crosslanguage equivalence (2nd ed.), Lanham: University Press of America, Inc.

--------------------

(1) Bài tham dự Hội thảo Quốc tế về Tiếng Việt và Văn hóa Việt Nam tháng 11/2019 tại Đài Loan

(2) PGS.TS. Viện trưởng Viện Ngôn ngữ và Văn hóa Phương Đông

Powered by Froala Editor